تک خال در حفره: نوآر در روشنایی روز

نویسنده: مالی هاسکل

مترجم: محمدرضا چاوشی

فیلم تک خال در حفره به کارگردانی بیلی وایلدر تقریباً نیازمند گسترش افتخاری تعریف فیلم نوآر است. در این فیلم خبری از کارآگاهان خصوصی در دفاتر پر از دود و نور چراغ‌های نئون یا زن‌های اغواگر در کمین نیست. همچنین قهرمانی نسبتاً شریف در برابر نیروهای شر وجود ندارد. این گودال عاطفی که تاریک‌ترین بازتاب تأملات وایلدر درباره فرهنگ عامه آمریکایی است، زیر آفتاب سوزان بیابان مسطح نیومکزیکو می‌گذرد. جنبه نوآر فیلم به درون آن منتقل شده است؛ درون تونلی کوهستانی که مردی در آن گرفتار و در حال خفگی است و در ذهن خبرنگاری که از لایه‌های انباشته آلودگی اخلاقی خودساخته در حال پوسیدن است.

این فیلم محصول ۱۹۵۱ که در عین حال تند و فراگیر در نقد خود است، هنگام اکران اولیه (و دوباره زمانی که با عنوان The Big Carnival منتشر شد) با شکست تجاری مواجه شد. اما این اثر مسیری را نشان می‌دهد که نوآر در دهه پنجاه در پیش گرفت: پنهان شدن در روشنایی روز در فیلم‌های آلفرد هیچکاک، نیکلاس ری و داگلاس سیرک. با این حال، اگر هیچکاک به‌طور شیطانی انتظارات ما از قهرمان را واژگون می‌کند، وایلدر قدمی فراتر می‌گذارد. این طنز تلخ درباره هیاهوی رسانه‌ای که امروزه همه ما را احاطه کرده، فراتر از نوآر و به‌سمت خشم بی‌رحمانه و حتی فراتر از نگاه نیشدار جاناتان سوییفت می‌رود. به چیزی بسیار شخصی‌تر و نگران‌کننده‌تر. به‌ندرت، اگر نگوییم هرگز، در یک فیلم جریان اصلی، شخصیت‌هایی به‌اندازه خبرنگار بی‌رحم و طماع کرک داگلاس یا همسر قربانی سنگدل و حیرت‌انگیز جان استرلینگ دیده شده‌اند. هرچند پیش‌بینی وایلدر درباره مطبوعات و مردمی که مست جنجال و هیاهو شده‌اند دقیق است، این موضوع تقریباً در حاشیه قرار می‌گیرد، زیرا دو شخصیت اصلی آن‌قدر هیولاوار و در عین حال خودخواه و تنفرآمیز هستند که تعجب‌آور است چنین فیلمی اصلاً منتشر شده است.

خبرنگاری منحرف، تشنه‌ی تیتر بزرگ (کرک داگلاس)، پس از درخششی که با ایفای نقش بوکسور خودشیفته در فیلم Champion (۱۹۴۹) به‌دست آورد، یکی از بازی‌های خیره‌کننده و افراطی خود را در قالب چاک تیتوم ارائه می‌دهد؛ خبرنگاری منحرف (دروغگو، دسیسه‌گر، و خیانت‌کار بودن فقط شروع ماجراست) که برای دستیابی به تیتر بزرگ و بازگشت به روزنامه‌ای بزرگ در شهری بزرگ، به هر دری می‌زند.

او سر از شهر کوچک و روستایی آلبوکرکی درمی‌آورد. پیش از اینکه پای او به دفتر روزنامه محلی باز شود، یکی از به‌یادماندنی‌ترین ورودهای تاریخ سینما را رقم می‌زند: خودروی کروکی او، که در وسط بیابان خراب شده، توسط یک کامیون یدک‌کش به تعمیرگاه محلی کشیده می‌شود. در این حال، او مانند پادشاهی آرام و بی‌خیال در صندلی راننده نشسته و روزنامه می‌خواند، در حالی که دوربین در کنار خودرو او را دنبال می‌کند. این تصویر مردی را به نمایش می‌گذارد که هم فلج است و هم سرکش: بدون خودرو بودن_مانند فیلم سانست بلوار (۱۹۵۰)_به معنای از دست دادن قدرت است، اما این فرصت‌طلب و بهره‌بردار بالفطره، راننده کامیون را به ارابه‌ران خود تبدیل کرده است.

تیتوم که حالا دفتر روزنامه محلی را شناسایی کرده، با گام‌هایی محکم وارد دفتر کوچک می‌شود و با گستاخی خاص خود به اهالی محل بی‌احترامی می‌کند. پیش از آنکه وارد دفتر ویراستار و ناشر مهربان، با بازی پورتر هال، شود. در یک مونولوگ خیره‌کننده وایلدرگونه، او در عین تبلیغ خود و ابراز تحقیر نسبت به خود، درخواست کارش را مطرح می‌کند: «من می‌توانم اخبار بزرگ را مدیریت کنم»، او با افتخار می‌گوید؛ تنها چیزی که نیاز دارد «یک موضوع جذاب» است. او در حالی که قیمت پیشنهادی‌اش را کاهش می‌دهد_«پنجاه دلار… چهل‌وپنج دلار»_با هر جمله، ترس و خنده را به شکل همزمان برمی‌انگیزد. این ترکیب از خودتحقیری و پرخاشگری، وحشت‌آور است. در واقع، خودتحقیری او همان پرخاشگری‌اش است؛ انگار پیش‌دستی می‌کند و بدترین چیزها را خودش می‌گوید، با افتخار درباره اینکه چقدر دروغگو است، در حالی که هر جزئیات شرم‌آور از اخراج‌هایش از روزنامه‌های مختلف را اعتراف می‌کند. او چند بار خودش را از کار انداخت و دوباره استخدام کرد و در نهایت با حقوق شصت دلار به کار گرفته شد.

وقتی مستقر می‌شود، نمی‌توانیم بی‌تفاوت به گرسنگی، فلاکت و ناامیدی او باشیم؛ به‌خصوص آن روحیه‌ی سرزنده و پرحرارت نیویورکی که با خود به این فضای ساده و روستایی آورده است. کسی که حتی به اعتبار زنان بی‌پروا هم لطمه می‌زند. سپس “خبر بزرگ” از راه می‌رسد، یا بهتر است بگوییم، خبری کوچک که تیتوم، با تبدیل روزنامه‌نگاری به یک ورزش افراطی، آن را به یک تیتر ملی بدل می‌کند. لئو مینوسا (با بازی ریچارد بندیکت)، مردی که در تونل کوهستانی گرفتار شده، در حال حفاری برای یافتن آثار باستانی بود تا در فروشگاه و کافه‌ای که با همسرش، لورین، اداره می‌کند بفروشد. لورین، زنی بلوند و سطحی، از آن دسته زنانی است که حتی به بدنامی این تیپ هم آسیب می‌زنند. فیلمنامه که توسط وایلدر، والتر نیومن و لسر ساموئلز نوشته شده و برای دریافت جایزه اسکار نامزد شده بود، اولین فیلمنامه‌ای بود که وایلدر پس از جدایی رسمی از همکار دیرینه‌اش، چارلز براکت، کارگردانی کرد (تصور اینکه براکت، نویسنده‌ای که به دلیل بیش از حد تاریک و ناخوشایند بودن غرامت مضاعف از آن کناره‌گیری کرد، با اشتیاق در این پروژه شرکت کند، دشوار است). این داستان که از حادثه‌ای واقعی در سال ۱۹۲۵ الهام گرفته شده بود _ زمانی که مردی در کنتاکی، در معدن گیر افتاد و خبرنگاران او را به یک پدیده ملی تبدیل کردند_ ابتدا توسط نیومن، نویسنده رادیو، به صورت یک طرح به وایلدر ارائه شد. ساموئلز، نمایشنامه‌نویسی که سال قبل با جو مانکیویچ برای فیلمنامه راه خروجی نیست نامزد اسکار شده بود، برای بازنویسی نهایی به تیم اضافه شد. اما وایلدر، که حالا تهیه‌کننده خودش بود، ابعاد داستان را به شدت گسترش داد.
برای افزودن لایه‌ای از پیچیدگی یا شاید تهدید، کوهستان به یک مکان مقدس بومیان آمریکا تبدیل می‌شود، که گویا روح‌های خشمگین آن ممکن است در حال مجازات کردن لئو بیچاره باشند، یا همان‌طور که تیتر تیتوم می‌گوید: “نفرین هفت کرکس”. برای افزایش حس بی‌حرمتی به این زیارتگاه بومی، زنی بومی، تقریباً بدون چهره و بدون صدا، گهگاه در حال دعا در گوشه‌ای ظاهر می‌شود.

همسر لئو، لورین بی‌نزاکت و به طرز وحشتناکی بی‌تفاوت، فقط می‌خواهد از این وضعیت و شوهرش که او را از گذشته مشکوکش “نجات” داده، فرار کند. اما تیتوم، که حتی حریص‌تر و مصمم‌تر از اوست، او را متقاعد می‌کند_در واقع با خشونت مجبور می‌کند_که بماند. در صحنه‌ای که حمله با گریپ‌فروت جیمی کاگنی به مِی کلارک شبیه یک شوخی دوستانه به نظر می‌رسد، داگلاس او را به شدت و با هر دو دست سیلی می‌زند. پاسخ او؟ “دیگر هرگز به من سیلی نزن.” تیتوم نه تنها او را قانع می‌کند که به‌عنوان یک همسر نگران در کنار لئو بماند، بلکه او را وادار می‌کند به کلیسا برود و دعا کند. وقتی لورین اعتراض می‌کند و می‌گوید: “من کلیسا نمی‌روم”، یکی از بهترین دیالوگ‌های فیلم را تحویل می‌دهد: “نشستن زانوهایم را خراب می‌کند.”
در نتیجه گزارش‌های صفحه اولی که تیتوم می‌فرستد و خبرگزاری‌ها آن را بازنشر می‌کنند، پروژه حفاری به یک نمایش کارناوالی تبدیل می‌شود. توریست‌ها، سیاستمداران، خبرنگاران، و انواع و اقسام اجراکنندگان به محل سرازیر می‌شوند تا برای مقاصد مختلف و عمدتاً غیراخلاقی خود از آن بهره‌برداری کنند. هزینه ورودی تعیین می‌شود، یک چرخ‌وفلک نصب می‌شود، و وایلدر با لذتی آشکار این «شیدایی رسانه‌ای» را که بعدها به این نام شناخته شد، هدایت می‌کند. تیتوم کلانتر محلی (با بازی درخشان ری تیل) را با رشوه متقاعد می‌کند که حق انحصاری این خبر را فقط به او بدهد. خبرنگارانی که از راه می‌رسند نیز، به‌زعم فیلم، بهتر از تیتوم نیستند؛ او فقط زودتر از بقیه به محل رسیده است. اما سپس تیتوم کار نابخشودنی را انجام می‌دهد. پیمانکار دو برنامه نجات جایگزین به او ارائه می‌دهد: یکی که چند ساعت طول می‌کشد و دیگری شش روز زمان می‌برد. تیتوم، با حمایت کلانتر که پیمانکار بدهکار اوست را تحت فشار قرار می‌دهد، گزینه طولانی‌تر را انتخاب می‌کند تا بتواند داستان را برای مدت بیشتری در کانون توجه نگه دارد.

آمریکای پسا جنگ، آلوده و بی‌اخلاق

 دیدگاه وایلدر نسبت به فساد، گویی تمام جنبه‌های آمریکای پساجنگ را در بر می‌گیرد؛ جامعه‌ای که دچار فروپاشی اصول اخلاقی شده و پس از هیجان سال‌های جنگ، به عادی بودن بازگشته است. او به‌طور پیشگویانه انگشت خود را بر ضربان هیجان جدیدی می‌گذارد: اعتیادی به اخبار داغ و زنده که تلویزیون آن را ایجاد کرده و به یک ملت معتاد به آدرنالین خوراک می‌دهد. در میان این فرصت‌طلبان پرسر و صدا، اولین شکل از گزارشگران خودنمای امروزی دیده می‌شود؛ خبرنگارانی که برای نمایش در مرکز توجه، لباس‌های عربی، چادرهای مسلمانان یا بارانی‌های مخصوص طوفان می‌پوشند تا پوشش ۲۴ ساعته‌ای از خود ارائه دهند، نه از داستان.

این داستان‌ها که جذابیت‌شان ساخته و پرداخته شده است، به خاطر ترسناک بودن، رسوایی، یا محتوای شرم‌آورشان بیش از حد کش پیدا می‌کنند، نه به دلیل علاقه انسانی. آن‌ها صرفاً برای پر کردن فضای خبری باقی می‌مانند تا زمانی که خبر بد بعدی برسد یا سالگرد یک خبر قدیمی برسد. همان‌طور که تیتوم اشاره می‌کند، اخبار بد فروش دارد و خبری که برای مردم «خوب» است، برای یک خبرنگار خبر بد است. چهل‌وپنج نفر گیر افتاده در معدن به اندازه یک فرد واحد جذاب نیستند، زیرا یک فرد را می‌توان بررسی، دراماتیزه و با او همذات‌پنداری کرد؛ هرچند مرگ برای داستان‌پردازی نامطلوب است. از این رو، زمانی که به نظر می‌رسد لئو ممکن است واقعاً بمیرد، تیتوم وحشت‌زده می‌شود.

در یک صحنه رعب‌آور در داخل معدن، لئو طلب یک کشیش می‌کند، برای لورین گریه می‌کند، در حالی که هنوز به تیتوم اعتماد دارد. تیتوم، که چشمانش در تاریکی از شور و ترس می‌درخشند، به او قول می‌دهد که ظرف دوازده ساعت بیرون خواهد آمد. او از پیمانکار می‌خواهد که به گزینه نجات سریع‌تر برگردد، اما دیگر دیر شده است. در این نقطه، تیتوم از یک مار زنگی به یک قاتل تبدیل می‌شود و فیلم به یک تراژدی شبیه به گرند گینیول بدل می‌شود، جایی که خودبیزاری تیتوم رنگ و بوی هم قتل و هم خودکشی می‌گیرد.

قهرمان بدبین که آماده است روح خود را بفروشد، مشخصه‌ای بارز از آثار وایلدر است. شخصیت‌های اصلی که در شرایط دشوار «آنچه باید انجام دهند» را انجام می‌دهند_مانند شخصیت ویلیام هولدن در نقش فیلم‌نامه‌نویس/مرد تحت حمایت در سانست بلوار یا زندانی جنگی که به بازار سیاه روی می‌آورد در بازداشتگاه 17 (۱۹۵۳)_ الهام‌گرفته از تجربه خود وایلدر به‌عنوان یک ژیگولو در برلین دهه ۱۹۲۰ است. اما این ضدقهرمانان ترکیبی از فساد و شرافت هستند و هرگز کاملاً به اندازه‌ای که به نظر می‌رسند، بدبین نیستند؛ نوعی همدلی و معمولاً یک عمل نهایی از پشیمانی یا رستگاری، در شخصیت آن‌ها می‌درخشد.

کرک داگلاس، هرچند در طول کارنامه‌اش نقش‌های مختلفی را ایفا کرد، اغلب به‌عنوان شخصیت‌های منفی (همانند نقش‌اش در تک خال در حفره) جذاب‌تر از زمانی بود که قهرمان بازی می‌کرد. شخصیت چاک تیتوم، آن‌طور که داگلاس او را به تصویر می‌کشد، به‌دلیل نبود حتی کوچک‌ترین حرکت رستگارانه‌ای، خاص و متفاوت است. تلاش او در پایان برای آوردن یک کشیش به نظر شریف نمی‌رسد؛ بلکه صرفاً حرکتی از روی ناامیدی است. هرچند در لحظه‌ای کوتاه و قربانی‌وار، او عکاس جوان را به مسیر درست هدایت می‌کند، اعتراف می‌کند، و اصرار دارد که روزنامه تمام حقیقت را بیان کند، اما این آگاهی برای او چیز جدیدی نیست؛ او از همان ابتدا می‌دانست که چه کسی است. این آگاهی بخشی از خودبیزاری اوست، احساسی که به‌نظر می‌رسد از همان ابتدا او را پیش می‌برد و درخواست پایانی‌اش برای گزارش حقیقت تنها یک واکنش نهایی از این بیزاری است.
حتی در فیلم‌های وایلدر نیز معمولاً شخصیت‌هایی وجود دارند که همدلی مخاطب را برمی‌انگیزند. اما در این فیلم، به‌جز والدین لئو، ویراستار محترم و دستیار خبرنگار تیتوم (با بازی باب آرتور)_که همگی شخصیت‌هایی فرعی هستند_هیچ‌کدام از کرکس‌هایی که در اطراف گرد آمده‌اند، ذره‌ای انسانیت نشان نمی‌دهند.

نگاهی به پوچی و ویرانگری اخلاقی در تک خال در حفره

برای یک‌بار هم که شده، سخت نیست با ارزیابی اولیه باسلی کراوتر موافقت کنیم، آنجا که فیلم وایلدر را داستانی می‌داند که “نه تنها نمایی تحریف‌شده از حرفه روزنامه‌نگاری ارائه می‌دهد، بلکه تصویری از یک درام گروتسک است.” تفاوت این است که امروز، ما به این تصویر گروتسک رسیده‌ایم، با آن سازگار شده‌ایم و حتی ممکن است از فیلمی که این‌چنین به‌طور مصمم غیرتجاری است، نوعی رضایت معکوس و غیرمعمول بیابیم. بله، وایلدر خطر غرق شدن در بدبینی خودش را به جان می‌خرد، اما اکنون ما تماشاگران همان حادثه‌ای هستیم که آماده‌ایم در شعله‌های ویرانگری خود محو شویم.

هرچند تصویر زشت و فوق‌العاده ناخوشایند فیلم از آمریکا طعمی زننده بر جا می‌گذارد، اما رابطه بین تیتوم و لورین قدرتی ترسناک و غیرقابل‌مقاومت دارد. آیا تا به حال زوجی در فیلم‌ها تا این حد از یکدیگر نفرت داشته‌اند؟ شدت فزاینده این رابطه چنان کینه‌ای شدید ایجاد می‌کند که حتی گاهی حالتی اروتیک پیدا می‌کند. لورین خسته و سرخورده‌ی جان استرلینگ یکی از غیرقابل‌انعطاف‌ترین و ناپسندترین زنانی است که در نقشی بزرگ ظاهر شده است، و استرلینگ با جسارتی شگفت‌انگیز آن را بازی می‌کند. او خنده‌دار، همان‌قدر خودخواه و بی‌رحم است که تیتوم. او زنی باهوش است که خود را احمق نشان می‌دهد و حتی سردتر و خودخواه‌تر از تیتوم است. لورین زمان‌ها را نه با وقایع، بلکه با رنگ موهایش به یاد می‌آورد (“در سال ۱۹۴۵ موهایم قرمز بود”) و تا لحظه آخر، در تحقیر و بی‌توجهی‌اش به شوهر رنج‌کشیده‌اش، بی‌شرم باقی می‌ماند.

زنان وایلدر، نه کمتر از مردانش، بازتابی از خود او هستند و اغلب گناه یا اضطرابی را متحمل می‌شوند که مردان از پذیرش آن سرباز می‌زنند. در بسیاری از آثار وایلدر، رگه‌ای از زن‌ستیزی وجود دارد که می‌تواند هم کانالی برای انتقال خودبیزاری باشد و هم پوششی برای آن. اضطراب یک کارگردان درباره کاهش قدرت‌هایش به‌شکلی بر تصویر زنی که گلوریا سوانسون در سانست بولوار بازی می‌کند، سایه می‌اندازد. تصویر زنانه‌ای که در لورین زمخت و زمینی استرلینگ تجلی می‌یابد، رگه‌ای از همین اضطراب را به همراه دارد.

هرچند جایزه بی‌آبرویی بی‌چون‌وچرا به چاک تیتوم می‌رسد، اما هر دو شخصیت وزن اضطراب وایلدر را تحمل می‌کنند. نه فقط اضطراب و فساد، بلکه حس گناه مردی که خانواده‌اش در آشویتس جان باختند. در اینجا، همان‌طور که مردی بی‌گناه در غاری که شباهتی استعاری به یک اردوگاه کار اجباری دارد، جان می‌دهد، بازماندگان با زهر خودبیزاری به یکدیگر نگاه می‌کنند، انعکاسی از فساد و نفرت یکسان خود.

برداشت هفت

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *