روایت صادقانه‌ای مقابل باورهای دیرین

درباره فیلم «دیگران» ساخته الخاندرو آمنابار

نویسنده: سعید مستغاثی

«دیشب در عالم رؤیا دیدم که بار دیگر به ماندرلی پای نهاده ام. در نظرم چنین جلوه می کرد که در مقابل دروازه آهنین کاخ ایستاده ام و به طرف گذرگاه پر پیچ وخم آن نگاه می‌کنم در بسته بود و انبوه شاخه‌های درختان، راه را پنهان ساخته بود… چندبار در عالم خواب دربان را صدا کردم و چون پاسخی به گوشم نرسید اطمینان یافتم که قصر متروک و خالی از سکنه است… مثل همه بینندگان خواب، قدرتی ناگهانی و فوق طبیعی در خود دیدم که داخل قصر شوم. شبیه به روحی سبکبال از لای دروازه به محیط باغ خرامیدم…»

این جمله‌ها آغازگر رمان ربه کا نوشته دافنه دوموریه و فیلمی به همین نام ساخته آلفرد هیچکاک است. کلماتی القاکننده فضایی که بسیار به آنچه در ابتدای فیلم دیگران دیده می‌شود، شباهت دارد. اما قرابت فیلم نامه دیگران با برخی آثار آلفرد هیچکاک به خصوص ربه کا بیش از این نکته آغازین است؛ از آن خانه ویکتوریایی گرفته تا رازی سر به مهر که انتهای قصه باز می‌شود تا زنی که با ذهنیت و تصورات دیگر و حتی بسیار متفاوت به جولانگاه این راز می‌آید («گریس» با آن موهای بلوند و آرایش خاص، بی تردید جون فونتین فیلم ربه کا را به خاطر می آورد) و خدمه‌ای به سرکردگی زنی میانسال و آگاه به راز (خانم میلز البته بیش از خانم «دانورس» فیلم ربه کا به جنبه های گوناگون راز آگاهی دارد) و پایانی غافل گیر کننده و … به خصوص دوره زمانی‌ای که داستان فیلم دیگران در آن می‌گذرد، همان اوایل دهه چهل میلادی است که فیلم ربه کا ساخته و به نمایش درآمد و ورای همه این شاخص‌ها، شیفتگی آلخاندرو آمنابار به سینمای هیچکاک است؛ به ویژه فیلم‌هایی مانند روانی و ربه کا که شوک و غافلگیری در آن‌ها بر تعلیق می‌چربد. او علاقه‌مند مک گافین هیچکاکی است و آن را در هر دو فیلم قبلی‌اش و همین فیلم دیگران به نوعی به کار برده است. آمنابار براساس همین مک گافین که در فیلم دیگران، ارواح و اشباح‌اند فضای مورد نظرش را پرداخت می‌کند. اساس فیلم نامه دیگران بر شکل گیری بطیء این فضا (فضای مک گافینی) و سپس نوعی غافل گیری است که همه آن فضای شکل داده شده را تخریب می‌کند. او برخلاف فیلم‌های غافل گیرانه امروز از هیچ نکته انحرافی برای بیراهه کشاندن ذهن تماشاگرش استفاده نمی‌کند بلکه با دقت و ظرافت مثال زدنی، همه نقاط و گره‌های پیش برنده داستان را به شکل دو وجهی و دو موقعیتی با دو معنای کاملاً متضاد به کار می‌گیرد. به نحوی که این شکل دو وجهی قصه، سیال بودن انکارپذیری به آن می‌بخشد تا به سهولت دو دنیای زندگان و مردگان با یکدیگر جابه جا شوند. در این سیال بودن فضا، شخصیت ها ـ چه ارواح و چه زندگان ـ دخیل‌اند و حوادث تحت تأثیر آن‌ها شکل می‌گیرند. در واقع سیر اوج و فرود فیلم نامه دیگران بر اساس همین شخصیت پردازی است و هر یک از رویدادهای قصه تحت تأثیر عملکرد همین شخصیت‌هاست. اگر چه کل داستان، زیر مجموعه یک حادثه کلی و تردیدناپذیر به نام «مرگ» قرار دارد.

مثلاً در نخستین نمای فیلم «گریس» با فریادی گوشخراش و تکان دهنده، انگار از کابوسی رها می‌شود، در حالی که در واقع وارد کابوس هولناک تری شده که اصلاً به مخیله اش هم خطور نمی‌کرد. تماشاگر تا انتهای فیلم متوجه نمی‌شود این فریاد دلخراش «گریس» ناشی از عمل قتل دو فرزندش و سپس خودکشی خودش و هول مرگ بوده است؛ تا آن صحنه‌ای که «گریس» هر دو بچه اش را در آغوش گرفته و می‌گوید: «حالا می فهمم وقتی بالش در دستهایم بود و جسم شما بی حرکت افتاده بود، هر دوی شما را کشته بودم و سپس با تفنگ خودم را کشتم. بعد صدای بازی شما با بالش را از اتاق خواب شنیدم، تصور کردم همه این‌ها کابوس بوده و خداوند یک بار دیگر به من عنایت کرده که مادر خوبی برای بچه هایم باشم.»

آمنابار با هوشمندی، هرازگاهی کلیدهایی برای آماده کردن ذهن تماشاگر جهت پی بردن به راز تکان دهنده مرگ گریس و بچه‌هایش ارائه می‌دهد: پس از آن فریاد و جیغ ابتدای فیلم در صحنه‌ای که گریس با چارلز (شوهرش) در اتاق تنها شده، چارلز راجع به اتفاق آن روز از گریس سؤال می کند و گریس، نوعی رفتار مبهم معصومانه نشان می‌دهد و همین طور پس از این که در یک توهم سعی کرده «آن» را خفه کند، آن به «نیکلاس» می گوید: «مثل آن روز دیوانه شده بود!» و نیکلاس خاطره مبهمی از «آن روز» به یاد می آورد.

اما آمنابار برای رسیدن به نقطه غافل گیری ابهامی فراتر از فیلم‌های وحشت معمولی بر فضای داستان حاکم می‌کند. ابهامی که لحظه به لحظه به وسیله شخصیت های پیرامونی قصه تشدید می‌شود تا به زمان مورد نظر برسیم. از جمله حضور سه خدمتکار با رفتار و سر و وضعی نه چندان متعارف که خاطره مستخدمان مرموز داستان‌های اسرارآمیز و وحشت آور را تداعی می‌کنند؛ به خصوص که یکی از آنها لال است. نخستین جمله‌ای که بین خانم میلز سرخدمتکار خانه و تاتل یعنی باغبان، هنگام رسیدن به خانه رد و بدل می شود، از سوی تاتل است: «تصور می‌کنم او هم مثل بقیه مرده است.» و میلز می گوید: چه روزهایی بودند…

همین دو جمله کوتاه حکایت رازی است که کلید آن نزد این خدمتکاران است. رازی که شاید در همان نخستین برخورد با گریس قصد بازگویی اش را دارند، ولی گریس به آن‌ها فرصت نمی دهد. این جاست که میلز متوجه می‌شود با چه موقعیت پیچیده و دشواری روبه روست چرا که گریس مانند بسیاری دیگر «مرگ» خود را باور نکرده است. حضور غیر معمول خدمتکاران مذکور در طول قصه جز این که به هر حال آن‌ها در سده گذشته ساکن آن خانه بوده اند، گویا حکم یک مأموریت هم دارد؛ مأموریتی برای باوراندن مرگ به گریس و بچه هایش. این مأموریت را تماشاگر از خلال حرف‌هایی در می یابد که بین میلز و تاتل در شرایطی که تنها هستند تبادل می‌شود. در صحنه ای، میلز بر پوشاندن قبرهایشان که در محوطه بیرون خانه است، به تاتل تأكيد کند تا زمان موعود فرا برسد. انگار از اطلاع ناگهانی گریس نسبت به مرگ وحشت دارد. چرا که «لیدیا» یعنی همان دختر نوجوان لال هم هنگامی که فهمیده مرده، از حرف زدن بازمانده است. در صحنه دیگری، تاتل نسبت به دور و گم شدن گریس که به دنبال کشیش رفته است، ابراز نگرانی می کند و سرانجام وقتی که گریس با تفنگ، هر سه خدمتکار را از خانه بیرون می کند میلز به تاتل می‌گوید: به آنچه میخواستم دارم می‌رسم! (یعنی به انتهای مأموریتش ؟!)

میلز همچنین ارام ارام در طول برخوردهایش با تصورات و توهمات «آن» نسبت به دیدار اشباح آن‌ها را به تدریج تأیید می‌کند و حتی مقابل تأکیدات گریس که اعتقاد دارد حضور ارواح در کنار زندگان در کتاب مقدس نیامده می گوید: «خیلی پدیده‌ها و مسائل وجود دارد که ما از آن بی خبریم ». او می‌خواهد به تدریج ذهن گریس را برای پذیرفتن واقعیت هولناکی که درونش قرار دارد آماده سازد و آمنابار این آماده سازی ذهن گریس را هم در خدمت همان فضای دوگانه فیلم به کار می گیرد زیرا همچنان تماشاگر بر این تصور است که میلز قصد دارد گریس را برای قبول وجود ارواح مهيا کند چنانچه خود گریس هم بر این باور است تنها در این میان همچنان برخی کلمات است که این باور را نزد تماشاگر سست و خدشه دار می کند.

آمنابار هر چه فیلم نامه را پیش میبرد از یک سو با نشانه های همیشگی و آشنا، دریافت تماشاگر را مبنی بر یک گره گشایی معمولی یعنی اثبات وجود ارواح در خانه و در نهایت، روح بودن سه خدمتکار تشدید می‌کند و از طرف دیگر با دیالوگ‌های بسیار زیرکانه دنیای واقعی داستان را در لایه‌های زیرین این جهان کاذب نمایان سازد.

تا اینجای کار، آمنابار همه تمهیدات خود را به کار بسته تا اوج قصه البته از نظر تماشاگر حاصل آید حالا حداکثر دغدغه تماشاگر چگونگی برخورد و تقابل به گمان خودش این زندگان یعنی گریس و بچه هایش با ارواح خدمتکاران است که چند لحظه بعد گلوله‌های تفنگ گریس هم بر آن‌ها کارگر نمی‌افتد چراکه به قول میلز در سده گذشته تمام شده اند! اما صعود باور نکردنی و شگفت انگیز فیلمنامه از همین لحظه آغاز می شود. حالا دیگر وقت آن است که آمنابار همه آن کلمات و دیالوگ‌های گفته شده ولی از نظر تماشاگر بی اهمیت را جمع و در یک مجموعه به سوی او شلیک کند. این دیگر یک برگ برنده قطعی آمنابار است که با درایت و استادی تمام به دست آورده است.

میلز خواستار درک موقعیت جدید از سوی گریس است ولی برای گریس مانند همه تماشاگران فیلم پرسش بزرگی وجود دارد که این موقعیت جدید چیست؟ میلز صحبت از «مزاحمـــان می کند که در طبقه بالا در انتظار گریس و بچه هایش هستند! مزاحمان کیستند؟ این پرسش مشترک گریس و تماشاگر است!! صدای جیغ بچه ها از طبقه دوم، این جمله تاتل را به دنبال دارد که دیگر از دست ما کاری بر نمی آید. حالا باید خودت با آن‌ها ـ یعنی مزاحمان ـ صحبت کنی! در طبقه بالا، پیرزنی بچه ها را به سوی خود می‌خواند تماشاگر با رجوع به حافظه خود شمایی از این پیرزن را در نقاشی‌هایی که «آن» درباره دیدن ارواح مورد ادعایش می کشید به خاطر می آورد. سرانجام، جلسه احضار ارواح در طبقه بالا ضربه نهایی داستان است. پیرزن یک واسطه است و حالا تماشاگر همراه گریس آن و نیکلاس به واقعیت ماجرا پی می برد. شاید چنین بازگشایی از نظر موضوعی در طول تاریخ سینما بی سابقه باشد. حتی در پایان اپیزود اول فیلم کوایدان یعنی سیاه گیسو وقتی آن سامورایی متوجه می شود موجودی که به عنوان همسرش تمام شب را با او سرکرده، اسکلتی پوسیده بیش نبوده و یا انتهای اپیزود «زن برفی» در همین فیلم وقتی آن ماهی گیر جوان پس از سال‌ها در می یابد زنش و مادر بچه هایش همان زن برفی است که شبی می‌خواست جان او را بگیرد و حتی اپیزود آخر یعنی «فنجان چای» که نویسنده را در آن سطل آب می‌بینیم و همچنین در شاهکاری مانند اوگتسومونو گاتاری ساخته کنجی میزوگوچی هنگامی که «گنجارو» می فهمد زنی که روزها در کنارش بسر برده و قصد ازدواج با وی را دارد تنها یک روح است، چنین پایان و انجامی به تصویر کشیده نمی‌شود اگرچه در فیلمی مانند حس ششم هم دکتر روانشناس فیلم نمی‌داند مرده و خودش یک روح است، اما در دیگران علاوه بر وجود این فقدان، آگاهی توهم این که زنده ها روح‌اند و رسوخ ترس از آن‌ها در کسانی که در واقع خودشان روح‌اند موضوع اصلی غافلگیری است. موضوعی که درونمایه فیلمنامه را از یک فیلم وحشت معمولی و حتی تعارض‌های دنیای مردگان و زندگان، وقتی به هم پهلو می‌زنند فراتر می برد و به روایات و داستان‌های دیدنی و توصیف مذهبی از وحشت پس از مرگ نزدیک می سازد. موضوعی که تا این حد پرحس و حال و ملموس تاکنون به آن پرداخته نشده بود.

گریس در فیلمنامه شخصیتی خشکه مقدس تصویر شده که مدام برای فرزندانش قصه و اندرزهای کتاب مقدس راجع به عالم برزخ و بهشت و جهنم می‌خواند و آن‌ها را از چنین عوالمی می‌ترساند که برای بچه‌های نافرمان سخت و گران توصیف می شود. در حالی که حضور واقعی اش در عالم برزخ، نشانگر سطحی نگری و عدم آگاهی مفرطش است. او در انتهای فیلم، در حالی که به موقعیت دهشتناک خودش پی برده است، در مقابل پرسش نیکلاس که می پرسد: «آیا این عالم برزخ است؟ فقط یک کلام ابراز می کند: «نمی دانم» و ادامه می‌دهد که به هیچ وجه از وضعیت کنونی شان اطلاع ندارد، ولی فقط می‌داند که بچه ها را دوست می دارد. این چنین آمنابار همچنان ابهام موجود کلیت فیلمنامه، پیرامون عالم پس از مرگ را باقی می‌گذارد تا تماشاگر به هیچ گونه نتیجه قطعی و پایان تخت دست پیدا نکند.

در واقع در پایان فیلم دیگران به نوعی تماشاگر انگار هنوز در ابتدای راه است. فقط یک مسأله حل شده که گریس، آن و نیکلاس ارواحی هستند و حالا قرار است در کنار میلز، تاتل و لیدیا زندگی کنند در حالی که خانه آن‌ها برای فروش گذاشته می شود و به زودی مزاحمان دیگری نیز از راه می‌رسند. تکلیف آنها چیست؟ آن مزاحمان شاید بتوانند گریس و بچه هایش را از این خانه بیرون کنند چراکه خانواده ویکتور و آن پیرزن واسطه هم در حال انجام همین کار بودند و اگر آن فریادها و واکنش گریس و بچه ها نبود: ما نمرده ایم و این خانه مال ماست. شاید به جای زندگان نام برده، این ارواح بودند که بایستی خانه را ترک می‌کردند و می‌رفتند به کجا؟ علاوه بر این میلز در آخرین کلماتش خبر از «دیگران» می‌دهد که ممکن است رؤیت نشوند. آنها دیگر کی هستند؟ تکلیف با آنها چیست؟ از این نظر فیلم نامه و روایت الخاندرو آمنابار در دیگران یکی از صادقانه ترین روایات تاریخ سینمای وحشت است که از فریب دادن تماشاگر استفاده نمی کند، بلکه از دوگانگی اعمال، رفتار و افکار انسانی بهره میبرد و از نسبیت واقعیت حرف میزند. نکته ای که نمونه دیگرش را از بعدی متفاوت در فیلم ماتریکس دیدیم. روایت دیگران حکایت همان تصویر در آینه و توهمی است که آیا من عکس کسی هستم که در آینه است و یا او عکس من؟! به نوعی روایت عالم حقیقت و عالم مثال.

گریس همواره در عالم مثال زندگی کرده است و به آن باور دارد. از همین رو درها را قفل می کند و بر این باور است که نور خورشید بچه هایش را می کشد (شاید با همین باور هم آن‌ها را به قتل رسانده است.) در واقع او بچه ها را در اتاق‌های دربسته، تاریک، بدون روزن و پر از قفل و بست ذهنش کشته است و از این که در عالم حقیقت، درهای قفل شده، با وجود سعی و تمایل او باز می‌شوند، پرده‌ها می افتند و نادیدنی‌ها هویدا می شوند، عصبی و دیوانه می شود. و آنگاه که به حقیقت مرگ ره می یابد، دیگر نور خورشید و درهای باز را می پذیرد. حتماً اگر بخواهد از خانه خارج شود دیگر در غلظت مه هم غرق و گم نمی شود.

آمنابار برای تکمیل صداقت فیلم نامه اش هیچ گاه گریس و بچه ها یا میلز و همکارانش را در حال غذا خوردن نشان نمی‌دهد (با این که سفره های بسیاری در مقابلشان چیده می شود و در آخـــر فیلم نیز گریس به طعنه از میلز می‌خواهد تا یک فنجان قهوه با هم بخورند) و هیچ وقت خواب بودن آن‌ها را نیز مشاهده نمی‌کنیم. در حالی که دراز کشیدنشان در تختخواب تصویر می‌شود. گریس حتی قرص‌های آرام بخش همیشگی اش را درون دست شویی می اندازد.

آمنابار در دیگران اعتقادات و باورهای کهنه و دیرینه درباره ارواح، رابطه آن‌ها با دنیای زندگان و جهان خودشان عالم پس از مرگ و حتی عالم برزخ را به قضاوت فرا می خواند. از این رو فیلم دیگران یک فیلم دینی و وابسته به سینمای رستگاری است. در عین این که مرزهای خیال و رؤیا و کابوس و واقعیت را در هم می‌ریزد. او مخاطبانش را همذات پندار ارواح سرگردان و سرگشته و در مقابل زنده ها قرار می‌دهد تا این بار به جای ترس از ارواحی که در جلسه احضار ارواح می‌آیند از احضار شدن از سوی زنده هابترسد!

دافنه دوموریه در بخشی دیگر از فصل اول ربه کا از زبان آلیس می نویسد: «… حس کردم که برخلاف تصور من در آن خانه عده ای زندگی می‌کنند، گویا بعضی اشباح تیره و مبهم از این سو و آن سو می گذشتند و به کار خود مشغول بودند. مانند این بود که در آن آرامش وهم انگیز، عده ای با سکوت محض به آمد و شد مشغول اند…»

برداشت هفت

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *