ویم وندرس کجا به بیراهه رفت؟

نویسنده: ریچارد برودی

مرور آثار ویم وندرس فرصتی فراهم می‌کند تا پدیده‌ای کم‌نظیر در تاریخ سینما را مشاهده کنیم. کارنامه وندرس با یک گسست مشخص شناخته می‌شود؛ گسستی که میان سال‌های ۱۹۷۵ تا ۱۹۷۷، یعنی میان فیلم‌های Kings of the Road و The American Friend رخ داد. هر دو فیلم جاده‌ای هستند (عنوان آلمانی فیلم نخست، Im Lauf der Zeit، به معنای «در گذر زمان» است)، اما فیلم اول کاملاً در زمانه و مکان خود ریشه دارد، در حالی که فیلم دوم در نوستالژی سینمایی منجمد شده و از مناظر شهری و طبیعی صرفاً به‌عنوان نشانه‌هایی برای سفر استفاده می‌کند. در این تغییر، وندرس از یکی از جسورترین و اصیل‌ترین فیلمسازان دوران خود به نوعی «نشانه سینمای هنری» تبدیل شد.

در میانه دهه هفتاد، وندرس با سه‌گانه Alice in the Cities، The Wrong Move و Kings of the Road پیاپی دست به آثاری جسورانه زد. او حال‌وهوای خاصی از فاصله گرفتن از خویشتن را ثبت کرد؛ حال‌وهوای جوانی آلمان غربی که با موسیقی راک آمریکایی و فیلم‌های آمریکایی رشد کرده بود. Alice in the Cities با شخصیت اصلی‌اش در ایالات متحده آغاز می‌شود؛ روزنامه‌نگاری که برای تهیه گزارشی درباره آمریکای واقعیِ جاده‌ها سفر می‌کند، اما به دلیل اصرارش بر ساختن تصویر به جای نوشتن، کارش را از دست می‌دهد. او که در نیویورک گرفتار شده و منتظر پرواز به آلمان است، با زنی و دختر خردسال او آشنا می‌شود. زن راه خود را در سفری دیگر پیش می‌گیرد و مرد را مسئول بازگرداندن دختر به آلمان می‌کند؛ آلمان غربی‌ای که سراسر آغشته به نشانه‌ها و فضای فرهنگ عامه آمریکاست.

The Wrong Move نیز نوعی فیلم جاده‌ای است. اقتباسی آزاد از رمان «سال‌های کارآموزی ویلهلم مایستر» اثر گوته که در آن جوانی خانه مادرش را ترک می‌کند و همراه گروهی از سرگردانان در سراسر آلمان سفر می‌کند؛ سفری که او را از روستا به شهر، از کابوس‌های تاریخ معاصر به رفاه درخشان بازسازی پس از جنگ، و از کنش‌های رادیکال به واکنش‌های سیاسی محافظه‌کارانه می‌برد.

Kings of the Road نیز ماجرای مردی است که پروژکتورهای سینما را تعمیر می‌کند و در مسیر سفرش در مناطق روستایی آلمان، همراهی پیدا می‌کند که همسفر و محرم اسرارش می‌شود.

آن دوران، دوران سینمای رادیکال بود و Kings of the Road یکی از مهم‌ترین فیلم‌های آن زمان محسوب می‌شد. سینما در آن سال‌ها از نظر روانی و جنسی مرزها را جابه‌جا می‌کرد. وندرس در همان ابتدای فیلم شخصیت اصلی‌اش را برهنه نشان می‌دهد و اندکی بعد صحنه‌ای را نمایش می‌دهد که او آشکارا در مزرعه‌ای متروک اجابت مزاج می‌کند. فیلم عملاً داستان مشخصی ندارد، اما سرشار از روایت‌هاست. در جایی از فیلم حتی خود مفهوم «داستان شخصی» موضوع گفت‌وگو قرار می‌گیرد. برونو به رابرت می‌گوید: «برای نخستین بار احساس می‌کنم از دوره‌ای از زمان عبور کرده‌ام و آن زمان، داستان من است.»

موضوع اصلی فیلم تجربه زمان و زیستن در یک دوره تاریخی است؛ و از این جهت به یکی دیگر از رادیکال‌ترین فیلم‌های آن دوران، یعنی Jeanne Dielman ساخته شانتال آکرمن شباهت دارد. اما Kings of the Road لحن و حال‌وهوای خاص خود را دارد. وندرس نوعی بیگانگی احساساتی خلق می‌کند؛ نوعی انزوای گرم و انسانی که با حال‌وهوای بلوزگونه خود، احساسات خوبِ ناشی از احساسات بد را تداعی می‌کند؛ همبستگی‌ای که از دل تنهایی زاده می‌شود.

این دوران همچنین عصر تاریخ‌گرایی گسترده در سینما بود. دانشکده‌های سینمایی در حال گسترش بودند و فیلم‌ها از خیابان‌ها به دانشگاه‌ها و موزه‌ها راه می‌یافتند. شور سینمادوستانه‌ای که موج نوی فرانسه آن را مشروعیت هنری بخشیده بود و اکنون الهام‌بخش وندرس، فاسبیندر و نسل تازه فیلمسازان شده بود، به‌سرعت در حال تبدیل شدن به یک نهاد رسمی بود.

فیلم‌های خود وندرس، به‌ویژه Kings of the Road، آشکارا عاشق سینما بودند. اما او در The American Friend راه دیگری را برگزید. به جای ساختن فیلمی درباره سینما، فیلمی ساخت که یادآور فیلم‌های آمریکایی محبوبش بود. او اثری نوآر ساخت که از رمانی نوشته پاتریشیا های‌اسمیت اقتباس شده بود. دنیس هاپر در نقش ریپلی، مغز متفکر جنایتکار، ظاهر شد و برونو گانتس نقش جاناتان زیمرمان را بازی کرد؛ قاب‌ساز هنری‌ای که ریپلی او را متقاعد می‌کند مرتکب قتل سفارشی شود.

فیلم میان نیویورک، هامبورگ و پاریس در نوسان است و علاوه بر بازیگران آمریکایی، دو تن از قهرمانان هنری وندرس، یعنی نیکلاس ری و ساموئل فولر، نیز در آن نقش‌های مهمی دارند.

The American Friend حس واقعی «بی‌خانمانی در خانه» را ثبت می‌کند. گویی وندرس که پس از موفقیت Kings of the Road به شهرتی بین‌المللی رسیده بود، می‌خواست احساس زندگی در جاده‌ها را زیر سلطه سرمایه و قدرت به تصویر بکشد؛ زندگی‌ای سرشار از قطارها، هواپیماها، هتل‌ها و آدم‌های مرموزی که می‌توانند سرنوشت حرفه‌ای فرد را بسازند یا نابود کنند.

اما در اینجا طنزی نهفته است. جاناتان زیمرمان که با قاب‌بندی تصاویر سروکار دارد، از مدار عادی زندگی‌اش خارج شده و وارد خطر می‌شود. خود وندرس نیز، به عنوان کارگردان، ناآگاهانه وارد خطری دیگر شد: خطر بازگشت به گذشته‌ای از تاریخ سینما که پیش‌تر توسط آثار جدید پشت سر گذاشته شده بود.

وندرس نه ساختار نوآر فیلم را منفجر می‌کند و نه ریشه‌ها و پیامدهای تاریخی، زیبایی‌شناختی یا سیاسی آن را می‌کاود. او ژانر را بی‌هیچ تردیدی می‌پذیرد؛ گویی در پی احیای هنری به نام قهرمانانش، نیکلاس ری و ساموئل فولر، است. این نوستالژی حال‌وهوای یک مأموریت اخلاقی را دارد؛ دفاعی از شیوه‌های کلاسیک فیلمسازی که زمانی الهام‌بخش آثار رادیکال نسل‌های بعد بودند.

در عمل، وندرس با پشت کردن به آزادترین الهامات خود، به‌سرعت به یک نهاد تبدیل شد؛ به موزه‌ای متحرک از شیفتگی به سینما. در همان زمانی که او از نیکلاس ری فیلم می‌گرفت، خود ری مشغول ساخت فیلمی بود که پس از مرگش تکمیل شد: We Can’t Go Home Again. حتی عنوان این فیلم نیز بازگشت به گذشته‌ای را که وندرس در پی آن بود، رد می‌کند. خود فیلم نیز از جسورانه‌ترین و خلاقانه‌ترین آثار آن دوران به شمار می‌رود.

در همان سال‌ها، پیتر هانتکه ــ نویسنده فیلمنامه The Wrong Move و نخستین فیلم بلند وندرس ــ با ساخت The Left-Handed Woman از خود وندرس نیز «وندرسی‌تر» شد. هانتکه در این فیلم با همان صمیمیت عاطفی، خانوادگی و هنری‌ای که در آثار اولیه وندرس وجود داشت، به بحران از دست رفتن بنیان‌های فرهنگی و پیامدهای شخصی و سیاسی آن می‌پردازد؛ همان چیزی که وندرس به تدریج از آن فاصله گرفته بود.

طی چهار دهه بعدی، وندرس همچنان به موضوعاتی چون عبور از مرزها، آشفتگی سفر، درهم‌آمیزی فرهنگ‌ها و جابه‌جایی مداوم توجه در عصر ارتباطات مدرن پرداخت. اما همه این مضامین را در قالب زیبایی‌شناسی‌ای به کار گرفت که از نظر او محافظه‌کارانه و نوستالژیک نسبت به هالیوود بود. حتی فیلم عظیم Until the End of the World نیز، با وجود جاه‌طلبی آخرالزمانی و ایده‌های علمی-تخیلی‌اش، در نهایت چیزی جز یک نوآر جاده‌ای بسیار طولانی نیست.

وندرس از The American Friend به بعد در پی رؤیای آمریکایی‌ای رفت که دیگر وجود نداشت. او هرگز درباره رابطه میان محافظه‌کاری زیبایی‌شناختی و محافظه‌کاری سیاسی تأمل جدی نکرد؛ درباره اینکه چگونه دلبستگی به دوران‌های طلایی فرهنگ، اغلب با سلسله‌مراتب و ساختارهای قدرتی پیوند دارد که آن فرهنگ‌ها نمایندگی می‌کردند. و به همین دلیل، با وجود ظاهر مترقی و بین‌المللی آثار وندرس، او به فیلمساز نمونه سینمای هنری عصر ریگان تبدیل شد؛ فیلمسازی که زیبایی‌شناسی‌اش، با احترام تقریباً مقدس به اقتدار نیاکان هنری، در نوعی احساسات‌گرایی محافظه‌کارانه و واکنشی متوقف مانده است.

منبع: نیویورکر